Les palais du Moyen Age
et de la Renaissance

Dans la Florence médiévale, puis de la Renaissance les palais sont tout simplement des maisons magnifiques, structures architecturales exceptionnelles, ou plus courantes, selon le bâtiment dont il s'agit. L’italien, conserve aujourd’hui au mot un sens courant, plus ou moins équivalent au français « immeuble », ce qui traduit bien le fait qu’il y en eut beaucoup, et que cela paraissait probablement assez courant. Dans son Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno, Filippo Baldinucci écrit en 1691 qu’un palais est une « Casa grande, e per lo più isolata, e comunemente s'intende per tal voce ogni grand'abituro ». On perçoit bien une différence de sens très marquée. Quoi qu’il en soit, nos définitions ne font pas grand cas de la manière dont se fabriquent progressivement ces grands palais médiévaux, avant de devenir, souvent durant le Quattrocento et après, les somptueuses demeures que l'on connaît.

A quoi sert un palais ?

Il répond d'abord aux fonctions très concrètes et non négligeables : loger un grand nombre de gens, stocker des provisions ou des marchandises, se défendre en cas de conflit armé. Le palais est privé, aussi proche du château que possible, même en ville : il traduit alors le pouvoir d’une ou de plusieurs familles de «puissants» à la manière dont le château traduit le pouvoir du seigneur qui l’occupe. Il est aussi public : il traduit alors la puissance commune, le pouvoir de ceux qui gouvernent et de ceux pour qui ils gouvernent, en fonction du type de structure politique de la communauté. Que le palais soit attribut royal en France et davantage local en Italie, dans les définitions mêmes n’est donc pas un hasard.

Si le palais est fonctionnel dans un premier temps, il devient vite symbolique. Il faut alors, sur sa façade, mettre en œuvre le raffinement technique, artistique, et architectural le plus à la mode, et souvent proposer un message, qu’il soit écrit en toutes lettres (« Per non dormire » du palazzo Bartolini), ou représenté par des armoiries, des formes (les fenêtres « à la romaine » de Baccio d’Agnolo par exemple), ou des fresques. La hauteur des tours, la qualité des décors intérieurs, la théâtralisation de l’espace jouent également un rôle éminent. La décoration des espaces, plus ou moins accessibles en fonction du degré d’intimité des visiteurs et familiers avec les propriétaires et ordonnateurs des décors du lieu, adresse un message sinon spécifique, du moins adapté à chacun. Le palais tout entier se «lit», et se construit donc, non seulement architecturalement, mais symboliquement.

Architecture des Palais

Le Moyen Age laisse dans l’ombre les bâtisseurs de palais. Peu de documentation, contrats, livres de compte ou autre, est parvenue jusqu'à nous, et ne donne guère une idée précise de ces personnages pourtant importants. On les connaît un peu par l’iconographie, mais très superficiellement. Habillé la plupart du temps peu richement, le magister operarium (maître d'oeuvre) ou maistre masson semble avoir à peine plus que le rôle d’un contremaître. Et probablement à peine plus de rémunération. Il est pourtant amené par ses fonctions et par ses compétences à fréquenter les plus hauts personnages et à diriger des équipes parfois très nombreuses d’ouvriers d’horizons parfois différents. Avant même que Vitruve revienne à l’honneur, dans l’enthousiasme intellectuel de la Renaissance, le magister operarium est déjà un personnage dont curiosité et connaissances vont et doivent aller vers des domaines éloignés de celui de l’art de bâtir. Surtout, il est un homme partagé entre le théorique et le pratique, le concepteur autant que celui qui réalise et fait réaliser sur le terrain. Il doit connaître de la pierre, de sa taille et de son assemblage, de tout ce qui est bois et charpente, que ce soit pour l’usage définitif dans ses bâtiments (charpentes, planchers…) que dans tout ce qui sert pour monter, construire, appuyer le bâti en cours de construction. Probablement, même si la chose est objet de controverses, il devait être aussi au fait du dessin pour l’établissement de plans, gabarits, et autres documents nécessaires au bon achèvement du chantier. Qu’il lui ait fallu les réaliser, ou simplement les lire, un degré important de connaissances est nécessaire. On sait peu de ce qu’ils savaient, on sait encore moins de leur formation. Mais il est remarquable de constater que l’architecte médiéval emploie comme emblèmes les outils de la géométrie : le compas, la règle et l’équerre. Il est donc bien un théoricien, un homme de plan, et non seulement un homme du concret. Vu la taille et la splendeur des réalisations de l’époque, et l’organisation du travail telle qu'elle est pratiquée aujourd’hui, avec architectes, ingénieurs, ouvriers, contremaîtres, etc. on n’a pas grand mal à imaginer le rôle qui fut le leur. Il faut aussi souligner l’importance de leurs voyages partout en Europe. Le transfert des techniques et des styles se fait souvent par leur entremise. Tributaires du financement de leur chantier, ils sont amenés à se déplacer à la recherche d’un salaire, et de chantiers à la hauteur de leurs capacités. L’Italie leur a été très favorable, à la fin du Moyen Age. Et la Renaissance y changera radicalement leur statut.

L’architecture du Quattrocento joue un rôle fondamental dans le renouvellement des arts. Elle s’inspire en effet de deux éléments : la récupération de l’antique et la perspective. C’est autour de 1415 que Poggio Bracciolini retrouve et remet en lumière le traité de Vitruve, le De Architectura. Architecte et ingénieur du premier siècle après JC, cet auteur avait réuni en dix livres tout ce qui concernait de près ou de loin la science des ingénieurs de son temps : construction, architecture, hydraulique, géométrie, astronomie, machines de guerre. La première édition, en 1486 (première traduction italienne en 1521), fut suivie de beaucoup d’autres. Par la formalisation qu’il permet, cet auteur donne à l’architecte (et ingénieur) la possibilité de se différencier des autres exécutants, et de diriger les travaux des autres. La perspective, de plus en plus savante et mathématique, amène à des projets et des plans de plus en plus complexes. Vitruve permet l’apparition d’un nouvel idéal de construction, fondé sur des concepts abstraits : la symétrie, les proportions, l'emploi d'une langue strictement règlementée dans son vocabulaire et sa syntaxe, le système des ordres.

Le style gothique, dans un goût créé par les nécessités de la technique de construction, et de l’ingénierie, est remplacé par le style Renaissance, où le matériau se plie aux choix et principes esthétiques supérieurs. La Renaissance abandonne l’ « exploit » architectural, et revient à une conception plus statique. Elle contient l’élévation, ouvre moins de fenêtres, et les fait plus petites, s’occupe peu d’alléger les parois. L’apprentissage se fait en étudiant les monuments de Rome et ceux de l’art roman, dernier écho des formes antiques. Ses principes fondamentaux - régularité, symétrie, proportion – nous sont d’ailleurs devenus si familiers depuis qu'il nous faut faire un effort pour réaliser qu'ils sont un changement et une réaction marquée contre le Moyen Age empirique.

Regarder un bâtiment de la Renaissance, c’est y lire et y percevoir quelques constantes. Le plan doit en être régulier (tracés rigoureux, façades rectilignes, raccord à angle droit). Les travées égales (régularité dans le rythme des ouvertures) ; l'alignement des baies à un même niveau. La symétrie par rapport à son axe médian doit être parfaite, et la proportion (rapport entre les dimensions) dépendre d'un module de base.

Certains éléments reviennent régulièrement : colonnes, coupoles, tambours-dômes-lanternes, la voûte en pendentifs. Les ornements sont à base de motifs géométriques ou naturalistes. Le bossage est utilisé dans les bâtiments civils comme élément du décor.

On instaure le principe des ordres : à partir des trois ordres Grecs (dorique, ionique et corinthien) et des deux variantes Romaines (toscan et composite), Vignole publie en 1562 la Règle des cinq ordres. Il y fixe le rapport d’utilisation des ordres : calculée à partir du diamètre de la colonne, la hauteur de chaque ordre est différente, et son utilisation codée : dorique au rez-de-chaussée, plus solide, ionique au premier étage, corinthien au second.

On construit à la Renaissance les mêmes bâtiments qu’au Moyen Age, avant tout des églises et des palais. En Italie, on y ajoute la villa de campagne, qui fleurit dans les campagnes de Venise et de Florence, et la place publique à ordonnance uniforme. La résidence urbaine se développe, le palazzo, palais carré refermé sur lui-même, et centré sur une cour intérieur. Il garde, à Florence en particulier, un abord massif et austère de l’extérieur, mais ouvre sur la cour intérieure et sur les jardins des logge spectaculaires.

Avec Vitruve, d’autres textes sont venus compléter la théorie des hommes de l’époque, que l’imprimerie toute nouvelle contribue de diffuser à grande vitesse en Europe entière. Le De re aedificatoria publié par Alberti en 1450, la Règle des cinq ordres de Vignole en 1562, les quatre livres de Palladio en 1570 et les huit livres de Serlio, publiés à la fin du XVIe siècle. L’architecture (et l’ingénierie) prennent de fait la place d’une science à part entière, et en formalisent de nombreux aspects. Les mathématiques, la géométrie, le dessin, la perspective en deviennent indissociables. La préparation des architectes doit augmenter en conséquence. Au magister operarium médiéval, issu des métiers de la pierre et de la charpente, succède ainsi l’architecte à part entière. On le considère comme un artiste. Il provient le plus souvent de milieux différents : orfèvre comme Brunelleschi et Michelozzo, peintre comme Vasari et Bramante, sculpteur comme Michel-Ange.

Le XVIe siècle modifie peu les proportions et les styles. Il se caractérise surtout par d’amples entrées, par la superposition des ordres de manière plus systématique, et par la prise en compte dans les fortifications et les structures d’enceinte du développement d’armes à feu nouvelles et plus puissantes. Le maniérisme amène à une théâtralisation plus grande encore, à une mise en scène des palais et des fonctions qui amène à en compliquer les plans, en ouvrir les perspectives, et à imiter dans l’architecture même les effets de perspective. L’architecte peintre prend alors son essor, impliqué à la fois dans la construction à proprement parler, et dans tout le décor qu’on y met en place.

Ce style trouve son accomplissement dans le palais baroque. Signe de pouvoir, il est pensé comme un objet en soi, refermé sur lui-même quant à son sens, comme il l’est du tissu urbain qui l’entoure. Il est d’abord façade, respectant à la lettre les préceptes vitruviens d’équilibre, de symétrie et d’harmonie. Mais il est aussi un décor, qui en impose par le luxe du détail et du décor, par des matériaux et des mesures au dessus de la norme (hauteur, espace devant et autour de lui). Et ce premier abord se repropose quand on y pénètre : le spectacle est toujours dans les proportions, mais aussi dans les espaces, superposés, juxtaposés, mis en profondeur et en perspectives. La fonctionnalité se cache derrière la théâtralité, et finit parfois par disparaître. L’intériorité, l’intimité se perdent, au profit de la centralité du visiteur-spectateur : chaque relation entre celui qui regarde et la construction autour de lui est étudiée et mise en scène. Tout, dans le palais baroque, est discours, au détriment des faits : la fonctionnalité, l’habitabilité, la chaleur même risquent de s’y perdre. Le jeu, qui était autrefois dans les décors, les intarsi en bois précieux, les mosaïques ou autres éléments du décor, prend corps et code dans l’architecture même du palais.